La duda de Nosferatu

En la lista anual que Kristin Thompson dedica a las mejores películas del año, hace 90 años (éste tocaba 1922), el par de párrafos que comparto a continuación consiguieron que quisiera volver a ver, inmediatamente, Nosferatu de F.W. Murnau, y que todas mis neuronas bailaran a un tiempo el rock de la cárcel:

Uno de mis momentos favoritos de Nosferatu es la escena en la que el Conde Orlock está a punto de atacar a Hutter en una de las habitaciones del castillo. Ellen, desde su casa de Wisburg, de alguna forma lo presiente y, llena de pánico, abre los brazos en un gesto desesperado pidiendo misericordia. Orlock se da la vuelta y aparta la mirada de Hutter, y el siguiente plano muestra de nuevo la súplica de Ellen.

Es el clásico plano/contra-plano, y sin embargo los dos están dos países distintos, a kilómetros de distancia. La situación resulta ambigua. ¿Puede Orlock sentir la súplica de Ellen? ¿La ve en la distancia, mágicamente? Sea lo que fuere, Orlock acaba saliendo del cuarto de Hutter, y la implicación clara es que el gesto de Ellen ha motivado la retirada. Ese enfoque del espacio es, como poco, inusual.

Las neuronas bailan el rock de la cárcel (o cualquier otro, que casi todos valen) cuando, deslumbradas por la claridad algo bello, revelador y elocuente, el éxtasis se apodera de ellas.

Vea el mundo a través de mis ojos

Lee Unkrich, una de las mentes brillantes de Pixar, tiene un Tumblr dedicado exclusivamente a El resplandor, de Stanley Kubrick; una película clave, según cuenta, en la decisión de dedicar su vida al cine. En The Overlook Hotel se publica cualquier cosa que se os pueda ocurrir sobre El resplandor y su legado, desde entrevistas al director o fotos de rodaje, hasta homenajes de fans en forma de dibujos, carteles, salvapantallas o calabazas. Hace unos cuantos meses publicó lo siguiente:

En el año 2008, la directora Siri Bunford y el director creativo Brett Foraker hicieron el siguiente anuncio para promocionar una ciclo de películas de Stanley Kubrick en el Channel 4 británico; un único plano secuencia en el que se emplearon 55 actores, con una meticulosa investigación para mantenerse tan fiel como fuera posible al periodo en el que se rodó El resplandor, y a la cultura de los Elstree Studios de finales de los 70.

Aunque el atrezzo se recreó, gran parte del equipo de cámara pertenecía a Kubrick y se usó en el rodaje de El resplandor. El anuncio se ródo con un objetivo Cooke de 25mm, uno de los favoritos de Kubrick.

Cuando vi el anuncio por primera vez, sólo reparé en su orgía de cinefilia de refilón, y eso que las docenas de referencias a la película, todas muy bien investigadas y coreografiadas, están pidiendo a gritos que juegues a descubrirlas. Fué el final del plano secuencia, apropiadamente montado en una Steadicam, lo que motivó este post: de un número inabarcable de puntos de vista, sólo uno cuenta, sólo uno es el del director y, como nos indica la celesta del adagio de Béla Bartók, únicamente desde allí cobra sentido la película. Se coloca la cámara, se coloca el objeto, se rueda. Dirigir es básicamente eso.

Me pierdo por el foco

La imagen superior corresponde a la película Bola de fuego, dirigida por Howard Hawks y escrita por Billy Wilder y Charles Brackett. Con mucha profundidad de campo, enfocando elementos en primer plano y en el fondo, me llamó la atención porque, tratándose de una comedia romántica de Hawks, no esperaba un despliegue de facultades fotográficas tan evidente. Por contexto (Hollywood, 1941) uno asocia el plano a Ciudadano Kane o La loba, dramas famosos por, entre otras cosas, su llamativa y “moderna” fotografía. Mis sospechas tenían fundamento: un repaso a los créditos reveló que todas comparten a Gregg Toland como director de foto.

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Cuestión de ritmo

Siempre he pensado que el arte es cuestión de ritmo; es decir, de un orden específico de naturalezas contrapuestas. Si el resultado es armónico, se habla de una gran obra. Existen obras de un ritmo tan perfecto que cualquier alteración, por mínima que sea, las rebaja. Por extensión (¿o era al revés?) creo que la vida misma es cuestión de ritmo, de altos y bajos, de claros y oscuros, y que se trata de encontrar tu frecuencia y ajustarte a su período o, al menos, de no estar muy desfasado.

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Dirigir bien no es casualidad

En el segundo 18 del nuevo tráiler de Shame, la película de Steve McQueen en la que participé como ayudante de producción, el centro del plano lo ocupa una señal de paso de peatones. Llama la atención inmediatamente que está rota: la base que la unía al poste se ha partido y la señal se mantiene de forma precaria mediante el cable de luz. El hombrecillo que anuncia que podemos pasar cuelga boca-abajo, y la imagen es de un extraño simbolismo; una metáfora pertinente (tanto que se ha incluido en el trailer) de la vida del protagonista, que está apenas sustenta, del revés y al borde de una caída definitiva. La imagen parece fruto de un cuidadoso diseño de producción y de una dirección ingeniosa.

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Lenguaje visual: sobre dos planos de ‘Audition’

Audition, de Takashi Miike, es una película de mayor complejidad visual que temática. No cede a fáciles esquemas, se mantiene firme en su propuesta, pero la articulación de su idea principal (idealizar a una mujer es restarle complejidad, convertirla un poco en objeto) es tan grotesca y cruenta, tan exagerada, que al final se contagia de un tono aleccionador que pega poco con su rigor formal.

Miike, a juzgar sólo por Audition, es un director hábil, en el sentido en que tiene ingeniosas salidas visuales a la caracterización de personajes y situaciones. Ahora que tantos directores optan cubrir todo ángulo concebible en lugar de la puesta en escena, da gusto ver una película en la que alguien se ha preocupado de que mires. Sólo por eso merece la pena verla. Un par de ejemplos:

Aoyama, un viudo cuya necesidad de compañía puede más que sus principios, accede a la desleal propuesta de su amigo productor de cine: organizar una falsa audición para el papel heroína de una película con el objetivo de encontrar su media naranja. En la conversación del bar que da lugar al complot, Yoshikawa pregunta a Aoyama qué clase de mujer que está buscando. En ese instante el ángulo cambia para enfrentar al protagonista con el molde sobre el que vuelca su fantasía; en primer plano tenemos la figura parcial de una mujer a la que no le vemos plenamente la cara, y al fondo Aoyama observa -imagina- la proyección de su descripción superficial:

Más adelante, el protagonista ha elegido ya a su futura esposa, y en la segunda cita juntos pasa por el incómodo trago de explicar que no ha sido seleccionada para la película porque finalmente no se rodará. Siendo él el que miente, parecería que Asami está viviendo una realidad falsa porque cree que lo que hay entre ambos ha surgido de forma espontánea y sincera. Lo irónico es que Aoyama se va a llevar un desengaño mucho más terrible y que, llegados precisamente a este punto, está irreversiblemente encerrado en la trampa de ella. Un encuadre dentro del encuadre sugiere con elegancia y sutileza lo que en verdad está pasando entre los personajes:

Hola gente. Cuánto tiempo.

“Todos los directores deberían ser primero animadores”

Steven Spielberg nos cuenta, en un seminario del American Film Institute en 1978 (poco después de terminar la primera versión de Encuentros en la tercera fase), que la visualización es un proceso fundamental para la dirección de cine. Lo hace con el ejemplo de los animadores, que sin ensayos, ni múltiples tomas, ni modelos reales, tienen que averiguar con fidelidad qué quieren. Su reflexión viene a corroborar mi opinión de que algunos de los mejores directores que trabajan en la actualidad se encuentran en Pixar o se llaman Hayao Miyazaki:

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