¿Una entrada a cerca de mi estancia en Los Ángeles? ¿Un post sobre Origen, o sobre Toy Story 3? ¿Mi café con Lynch -y leche y azúcar-? El verano tiene la asombrosa facultad de promover excusas y postergar actividades que no sean estríctamente ociosas (quiero mucho a mi blog, pero para escribir algo aquí hay que ponerse un rato). Entre mi falta de decisión y una conexión a Internet precaria he acabado por no poner nada desde mi vuelta a España. Al final he pensado que lo mejor sería hablar de cine.

Ser o no ser un peliculón

La película de la que más se ha hablado este verano ha sido posiblemente Origen (2010). Su voluntad de complicado rompecabezas, con el poder de la mente humana como motor, y su concienzuda espectacularidad se han ganado el favor del público (nada menos que la cuarta película mejor votada en IMDb) y el debate de la crítica (para algunos pasable, para otros obra maestra). Hace dos años, cuando El caballero oscuro, con su Joker póstumo, sus dejes filosóficos y su acción desmesurada irrumpió en el mundo del cine como el batmóvil en hora punta, yo no tenía muy claro si lo que había visto -tres veces- era una gran película. Con el tiempo -lineal- he calado mejor a Christopher Nolan.

Nolan se me antoja ahora como un director enamorado de laberintos narrativos y ejercicios de estilo que se sustentan en visiones ingénuas o formulistas de la condición humana. En Origen crea un mundo de persecuciones, peleas y atracos paralelos en distintas fases de un subconsciente que, o no entiende, o no le interesa demasiado. Nolan concibe lo surrealista como mundos concretos y fiables con una escalera de Escher por aquí e ingravidez transferible por allá; desde el trailer hasta el último plano se insiste de forma extenuante en que lo que viven los personajes son sueños, cuando Origen tiene el onirismo de una película de Bond -¿no hubiera sido mejor dar a entender que era un estado mental inducido, con reglas particulares? ¿Para qué ponerle el nombre de algo que no es?-.

(Si no has visto la película, no leas este párrafo). Pero lo peor de Origen es que, llegados al plano final, no importa mucho si la peonza deja de girar o no. Ambas tramas -la implantación de una idea en el subconsciente y la irrecuperable pérdida de ser querido- parecen tanto una gran excusa para un vistoso truco formal, que si la realidad de Cobb es imaginaria o verdadera se afronta con indiferencia.

Que conste que me pongo a la defensiva porque la discusión está centrada en si la película es una obra maestra. En mi opinión, ni mucho menos; lo que no quiere decir que no merezca la pena verla. David Bordwell y Kristin Tompson, el matrimonio que más sabe de cine del mundo, sacan petróleo aquí y aquí de la estrategia de planteamientos de la película (personajes explicando lo que pasa o va a pasar) y de su narrativa anidada (hasta cuatro historias a la vez, una dentro de otra); narrativa que aprovecha Nolan para hacer filigranas con el montaje en paralelo, cosa que ya se le daba bien en El caballero oscuro -de Batman y Joker a los barcos, de los barcos a Gordon y Dos Caras, y así sucesivamente-.

Cansa usted un poco, señor Chance

Bienvenido Mr. Chance (1979) viene a decir que en un mundo atrapado en su rutina, egoísta y asustado, un hombre ajeno a él y seguro en sus principios -por extraños que sean- puede hacerlo tambalear. Lo que pasa es que Chance está tan hueco que lo anterior no hay quién se lo crea; si al menos se pudiera uno agarrar al beneficio de la duda… pero es que está clarísimo que es un vacío con patas.

Chance, cuando no ejerce un atractivo fundamental en todas aquellas personas que se cruzan con él (salvo en los pandilleros que le amenazan en la calle y la sirviente de su casa de toda la vida, todos negros) provoca envidia e inseguridad. ¿Por qué? ¿De dónde viene su poderosa influencia? Ni idea; y por no poder responder a esta pregunta la película no funciona. Chance es un boceto de personaje, un concepto sin desarrollar. ¿Por qué tanta insistencia en que es jardinero? Toca un par de plantas al principio y otra al final. ¿Qué le ha moldeado? Todo lo que hace Chance es ver la televisión y lanzar frases expositivas que hacen las veces de la caracterización. Nada más. No tiene nada que decir y a la gente le falta tiempo para escucharle.

Y es que Chance es una colección de adjetivos sin sujeto, una etiqueta andante que no hace nada para sustentar las grandes palabras que le asigna el guión. La película subraya con tal ímpetu que su protagonista es un hombre sencillo que acaba por convertirlo en uno simple y estúpido, y hace que el resto de personajes no sean menos estúpidos por confundir sus tonterías con tratados filosóficos. El personaje de Shirley McLane, por ejemplo, se humilla inexplicablemente con tal de seducir a un hombre que tiene el atractivo sexual de una figura de cera.

Al final, después de la que se lía, Chance es tan poco interesante que el mundo que habita es poco más que absurdo. El famoso plano que cierra la película (barato, barato) me dejó con cara de póker y un poco de mosqueo.

La bestia y la bella

Qué malo es el zapeo combinado con una noche sin planes y absurda curiosidad. Acabas viendo cosas como Crank: Alto voltaje (2009), una película que de mala, es malísima. Mark Neveldine y Brian Taylor, que ya se habían quedado a gusto con la primera Crank, crean aquí el apoteósis de la verborrea cinematográfica, un caos de imágenes a ritmo de ataque Pokémon que sustituye la puesta en escena por epilepsia sistemática. “Es que emula un videojuego”… Pues sus directores no deben haber jugado demasiado a la consola porque, por mucho ruido que arme, cualquier shoot ‘em up de tres al cuarto (no digamos ya aventuras gráficas o plataformas con nombres como Zelda o Mario) le da mil vueltas en integridad visual a esta diarrea de grandes angulares y 50 planos por minuto.

Ni videojuegos, ni realismo, ni adrenalina, ni cuentos chinos: la principal función del estilo de Crank 2, que es algo así como el de El ultimátum de Bourne con sobredosis de LSD, es distraer; llamar la atención sobre sí mismo para que el espectador no se dé cuenta de que está asistiendo a un espectáculo de violencia y sexo gratuitos con menos sustancia que ingredientes naturales en una Coca-Cola. Este producto mainstream hubiese quedado relegado a la más zeta de las series de no ser por su apuesta formal. Su pésimo gusto -que va desde el machismo de verdad (una manguera echa de la pista de caballos a la novia del protagonista después de que éste la monte, y no precisamente para correr el derbi) hasta la casquería y lo escatológico sin ton ni son (pezones rebanados sin anestesia o un vótimo que cae directo a cámara)- quedaría en cueros y sin excusas dentro de una puesta en escena con un mínimo de respeto por su plano o un poco de pausa y cálculo. Los creadores de esta cosa desagradable se salen con la suya porque para cuando te das cuenta de que lo que aparece en pantalla son tetas, disparos y vísceras vistos por un cruce entre un personaje de Porky’s y Mike Myers, ya estás fuera de la sala -o en mi caso, cambiando de canal en los créditos.

Gracias a Dios (o lo mismo no, si le preguntamos a Stephen) el vino bueno estaba reservado para el final, y acabé dando con After Hours (1985), dirigida por Martin Scorsese, que evitó que me fuese cabreado a la cama. Y es que me encantan la historias de pobres diablos en entuertos de mil demonios; seres inocentes (o no tanto) a merced de crueles caprichos del destino a los que no les da tiempo siquiera de enterarse de cómo se han hundido hasta el fondo.

After Hours cuenta la historia de un Juan Nadie que quiere, simplemente, echar un polvo, y por poco si acaba convirtiéndose en él. Su prometedora noche de sexo sin compromiso encadena accidentes surrealistas hasta que la cosa toma tintes de linchamiento público. La película no da razones para su inevitable sucesión de desgracias; como en una de Buster Keaton, los obstáculos existen para poner a prueba al protagonista, y más allá de eso no tienen motivación. Una mano negra detrás de la fatalidad es irrelevante, o mejor, innecesaria, porque uno de los aspectos fundamentales de esta crónica es que el héroe no sepa por qué los dioses la han tomado con él. A fin de cuentas, puede que ni haya dioses y sea el caprichoso azar el que lo guíe a la perdición.

After Hours está llena de delicioso absurdo, de un surrealismo divertidísimo que apuesta por el más difícil todavía, esto es, a ver cómo jodemos un poco más al incauto de Paul Hackett (Griffin Dune). Entiendo que pueda echar para atrás este planteamiento propio de una de los Coen, pero a mi me cala hondo. Igual es una cuestión de fe, porque yo creo (del believe que utilizan los angloparlantes) que la vida a veces te da palos sólo para que, derribado, pueda castigarte con mejor ángulo las costillas. Ver sufrir a Paul sin motivo es una forma de moderado masoquismo, porque es muy divertido pero a la vez te preocupa seriamente lo que pueda pasarle. (Lo que viene puede considerarse spoiler, aunque sólo un poquito) Al final Paul acaba en su punto de partida, la oficina, y estoy seguro que dando la bienvenida a la rutina. ¿Estoy seguro? Durante los títulos de crédito Paul ha desaparecido de su mesa, ¿ha tirado la toalla, derrotado por su experiencia, o ha ido al baño a hacer un pis?

En cuanto a la dirección, Scorsese se vale de todas las técnicas que le han hecho famoso y que resumía David Borwell en esta estupenda entrada de su blog que ya enlacé en aquí hace unos meses. De hecho, acabé topando de nuevo con el artículo a raíz de esta doble programación de comida rápida caducada y delicatessen, porque algo de After Hours había en Crank: Alto voltaje, o eso me pareció a mi. No sabía si se me habían frito las neuronas hasta que, recordando que al final de dicha entrada hablaba Bordwell de Crank 2, volví a leerla:

He sostenido en otros sitios, en libros y en esta página, que las técnicas narrativas de Hollywood se han revisado en las últimas décadas. Durante los últimos cuarenta años más o menos, los cineastas han subido de revoluciones el “estilo de continuidad” forjado en los años 10. [...] Las premisas básicas de continuidad no se violan, pero el resultado visual es más agresivo. De ahí mi etiqueta “continuidad intensificada”.

Sin embargo, algunos cineastas han colocado sobre este estilo cantidad de extravangante filigrana. Muchas técnicas llamativas llenan nuestro cine. Tenemos cámara lenta, cámara rápida, marcha atrás, congelación de la imagen. Hay jump-cuts, cambios irregurales entre color y blanco y negro, encuadres deliberadamente incómodos, foco escurridizo y una cámara en mano inquieta. [...] Las películas de Bourne y En tierra hostil son ejemplos moderados, pero rozando lo extremo tenemos Crank 2: Alto voltaje. Aquí la continuidad intensificada ha sido a su vez intensificada hasta el punto de frenético artificio. [...] Ese presuntuoso estilo se vale del espacio y tiempo clásicos como su base [...] pero los lleva más allá de la modesta exigencia de exponer los elementos dramáticos para que se entiendan fácilmente. [...] Podría especularse que esta inclinación es una escalada de las tendencias presentes cineastas de los 70 y 80 como Brian De Palma, Ken Russell, Nicholas Roeg, Ridley Scott, y Scorsese.

En opinión de Bordwell existe un vínculo directo entre la obra de Scorsese y el estilo de “continuidad intensificada” actual, opinión que comparto y que no veas lo bien que quedo haciéndolo. La diferencia, a parte de la meridiana e inmediata que se percibe viendo un par de fotogramas de ambas, está en la motivación detrás de sus recursos, como continúa Bordwell:

Creo que el ímpetu de Scorsese ha desmostrado ser enormemente influyente. Malas Calles es prácticamente un compendio de las nuevas técnicas. Pero al contrario que otros, él exploró el estilo emergerte para sondar los estados de ánimo y sentimientos del los personajes. Muchas de las las técnicas actuales resultan ser poco más que vistosas [...]. Las imágenes [de Scorsese] (y por supuesto la música) giran alrededor de la acción, proporcionando cadencias que sacan a la luz sentimientos que sus personajes a menudo no pueden articular. A veces el acompañamiento estilístico se vuelve rimbombante, como creo que le pasa a Shutter Island en su mayor parte. Sin embargo las mejores películas de Scorsese contribuyen a una rica tradición en la que el cine, normalmente comprometido con el realismo objetivo, hace palpable lo que llevamos dentro.

After Hours no ofrece soluciones ni le brinda una vida mejor a su protagonista, pero el retrato de los sentimientos de Paul Hackett en su bajada a los infiernos funciona en el mismo sentido que lo hace Taxi Driver. Scorsese nos acerca al interior de su personaje con una fidelidad que, como en la tragedia de Travis Bickle, “donde no parece devolver esperanza ofrece el inmenso consuelo de la profunda comprensión”.