Hitchcock y conservar la emoción
Del libro ‘El cine según Hitchcock’…
ALFRED HITCHCOCK Cuando un personaje, que estaba sentado, se levanta para andar por una habitación, procuro siempre evitar el cambio de ángulo o hacer retroceder la cámara. Comienzo siempre el movimiento en el primer plano, en el mismo primer plano de que me servía cuando estaba sentado. En la mayoría de las películas, si se presenta a dos personajes discutiendo, tiene usted un primer plano de uno, primer plano de otro, primer plano de uno, primer plano de otro, y, de pronto, un plano general para permitir a uno de los personajes que se levante y se marche. Pienso que es una equivocación hacer eso.
FRANÇOIS TRUFFAUT Yo también lo creo porque en ese caso la técnica precede a la acción el lugar de acompañarla y el público puede adivinar que uno de los personajes va a levantarse… Dicho de otra manera, no hay que cambiar nunca el emplazamiento de la cámara con el deseo de favorecer la colocación futura de lo que va a seguir.
A.H. Exáctamente, porque de esa manera se interrumpe la emoción, y estoy convencido de que eso es malo. Si un personaje se mueve y se quiere conservar la emoción sobre su cara, hay que hacer que el primer plano viaje.
Cuando Cary Grant acude a la casa de subastas, así están las cosas: un accidente fatal ha hecho que Vandamm (James Mason), el distinguido y poderoso villano, tome a Roger Thorhill (Grant) por George Kaplan (un inexistente agente secreto de la C.I.A.) y tenga la intención de borrarlo del mapa. Thornhill acaba de descubrir que la desinteresada ayuda y el sexo pasional de Eve Kendall (Eva Marie Saint) eran una excusa para acercarle a Vandamm, su amante. Leonard (Martin Landau) es el brazo ejecutor de Vandamm, el arma que despacha y a la que no hay que perder de vista. Thornhill, traicionado y confundido por otro, va al encuentro de Vandamm y compañía para averiguar la identidad del malo (aún la desconoce) y restaurar su orgullo.
En el siguiente fragmento de ‘Con la muerte en los talones’ tenemos un ejemplo meridiano de lo que hablaban Hitchcock y Truffaut. La norma no está aplicada a la misma situación, pero el principio es idéntico: la acción debe ser la que guíe la puesta es escena; es decir, nunca un emplazamiento de cámara debe dar pistas sobre lo que va a pasar si queremos hacer al espectador partícipe de los hechos de la misma forma en que lo es el protagonista -que es con quien debe sentir empatía. El vídeo empieza cuando el subastador menciona al comprador de la última pieza (“Mr. Vandamm“) revelando el nombre que Thornhill desconocía.
Vandamm se queja de la constante actuación de Thornhill, pues verdaderamente cree que es Kaplan. Thornhill contesta: Apparently the only performance that’ll satisfy you us when I play dead./Parece ser que la única actuación con la que estará conforme es cuando haga de muerto. La palabra dead/muerto es el resorte que hace saltar a Leonard, que deja su sitio para impedir que Thornhill abandone la casa de apuestas y cumplir la amenaza que en ese momento pronuncia su superior: In your very next role you’ll be quite convincing I assure you/Le puedo asegurar que en su próximo papel va a estar muy convincente.
El plano-contraplano de Thorhill y Vandamm no se interrumpe cuando Leonard se mueve, sino que Hitchcock se sirve de la misma perspectiva de Thornhill y hace que Leonard entre en plano. Es inevitable que sigamos a Leonard (el peligro inmediato) levantándose y dirigiendose a la puerta, y dado que la cámara hace precisamente este movimiento el espectador está plenamente involucrado en la acción. Hitchcock ha diseñado el momento de forma que el instinto del espectador y la cámara (el instinto del protagonista) sean la misma cosa.
En apenas 40 segundos tenemos otro ejemplo más. Se toma a Leonard observando la lucha dialéctica; cuando se hace una referencia indirecta a Eve, el centro del conflicto entre el Thornhill y Vandamm, Leonard la mira y seguimos esa mirada. Recogemos la reacción de Eve a partir de la acción de un personaje.
El verdadero logro de estas elegantes soluciones visuales es transmitir la subconsciente sensación de que la cámara reponde a nuestros deseos, que no había otra posibilidad de plano o movimiento de cámara que los elegidos cuando en realidad las opciones son infintas.
está con esto hitchcock poniendo en entredicho la forma clásica de tratar un diálogo??
aparte de él hay muchos otros directores que hagan lo mismo?en mi opinión, no es un error sino un aspecto de diferenciar una pelicula de hitchcock de la de cualquier otro director (o al menos de muchos de ellos).
No, dice que se pierde intensidad si con la cámara adelantas lo que va a pasar. Si el público adivina la siguiente acción de los personajes pierdes emoción, suspense si lo prefieres.
No existe una forma clásica de tratar un diálogo más allá del plano-contraplano (lo que ahora se conocen como “formas clásicas”, además, derivan mucho del propio Hithcock) y no es a esto a lo que se refiere específicamente el director; más bien a conservar la implicación del espectador en general, que viva la película como lo hacen los personajes. Si lo que persigues es esto, como lo hacen la mayoría de las películas, SÍ es un error adelantar acontecimientos.
No sólo ésta y otras cosas lo hacen muchos más directores además de él, sino que Hithcock es probablemente el cineasta más influyente e imitado de la historia del cine. Eso no quiere decir el mejor, sólo el mayor referente, pero te da una pista sobre lo bueno que es.
Así me gusta, citando a los clásicos. Ahora mi aportación:
Comprobado. Si se mantiene la cámara sobre el rostro del actor y se le sigue, se “concentra” la emoción de la escena en él. Yo esto lo he visto hacer en otras películas (quizá de una forma más llamativa) y funciona.
Eso sí, implica “concentrar” o “romper” la convención clásica del plano-contraplano. Razón por la que no hay que usarlo en todo diálogo sino, precisamente, cuando se quiere crear ese “punto” en la escena.
Hitchcock, como siempre, sabía de lo que hablaba.
De hecho, Harry y Migue, la conversación en el tren entre Eve y Thornhill termina con un plano más abierto para ver cómo este se levanta de la mesa, pero esto se hace porque acabamos de ver a dos policías entrar en el tren y sabemos que Thornhill no se va a quedar sentado esperando.
En este caso no se “rompe la emoción” porque es consecuencia lógica el acto de levantarse. Por el contrario, que Leornard se levante sí tiene que ver con el suspense de la escena.